( Добре дошли в Последното момиче , редовна функция на някой, който се е отклонил от ужас и е готов най-накрая да прегърне жанра, който избухва през нощта. Следва в списъка: двете класики на чудовището на Джеймс Уейл, Франкенщайн и Булката на Франкенщайн .)
Когато / Филмът управляващ редактор Джейкъб Хол ми каза, че първите два филма Щях да гледам след това То бяха Франкенщайн и Булката на Франкенщайн , Въздъхнах с облекчение. Не. Бях повече от облекчен, бях в екстаз. Готическа романтика! Раждането на научната фантастика! Филми с предварително кодиране! Това бяха моите хляб и масло.
Така че за мен стана тиха изненада, че всъщност не съм виждал или чел Франкенщайн още. Знаех за митовете, разбира се - чудовищното чудовище, неистовите писъци на „Жив е“, истерично забавната сатира на класическия филм на Джийн Уайлдър и Мел Брукс, Младият Франкенщайн . Бях толкова запознат с ритъма на историята и бях виждал известна сцена безброй пъти на фона на други филми, но всъщност никога не бях гледал Джеймс Уейл Класика от 1931 г. и нейното продължение. Беше крайно време да се поправи това.
Реших първо да гледам филмите, преди да прочета книгата на Мери Шели, която бях купил отдавна и събираше прах някъде на рафта ми. Исках да вляза на чисто - ако подобно нещо беше възможно за история, която се превърна в един от най-известните филми за чудовища в историята.
Франкенщайн (1931): Създаването на чудовище
Първото нещо, което забелязах веднага, беше, че чудовището на Франкенщайн беше запазено в тайна в началните титри, отбелязано като просто „?“ Това се чувства като смел ход за Холивуд, който през 1931 г. е на върха на усъвършенстването на студийната система, която ще породи Златния век на Холивуд в края на 30-те и началото на 40-те. Няма звезда? Няма Бела Лугоши, с когото наскоро се бе прославил Дракула и очевидно беше първият избор за ролята? Колко смело!
Действителното начало на филма се чувства също толкова смело, като първият изстрел се насочва към скелетния мрачен жътвар, стоящ нащрек над погребение, което приключва малко преди гърбавият Фриц да изскочи глава и да помогне на своя господар Франкенщайн да ексхумира тялото. (Сега, когато споменах Лугоси, се чудя дали тези изображения са препратка към отказа на Лугоси да играе Чудовището, тъй като той не е дошъл в Америка, за да бъде плашило.) Какъвто и да е случаят, филмът вече изтича мрачно, три години преди терминът „ужас“ да е въведен като филмов жанр.
Но не се усеща и тази готика, с празен импресионистичен рисуван фон, запълващ облачното небе, и деформацията с широко отворени очи на Фриц, придаваща ужасната, но донякъде повърхностна атмосфера. Whale играе с бъркотия от елементи, които се люлеят между хипер-изкуствено и хиперреалистично: безплодната средновековна архитектура на лабораторията на Франкенщайн, заобиколена от индустриалистско - почти изглеждащо като стимпанк оборудване, екстравагантното готическо имение, което годеницата на Франкенщайн Елизабет обитава, целуната дневна обстановка на селото и гората и засилената изкуственост на утесената от времето скала и суровото нощно небе.
Освен привидно готическите си корени, Франкенщайн ми напомни за движението на германския експресионизъм - особено в използването на силуети и сенки, за да подчертае гротескните образи на филма, като гърба на Фриц. Тези силуети осигуряват хубав договор на Франкенщайн с изцяло бялата му униформа, която изрязва тежка форма за и без това бледия и слаб Колин Клайв.
Нека поговорим малко за Фриц. Бях изненадан да разбера, че той е изобретение на филма, така че е вплетен в наследството на Франкенщайн . С течение на годините той стана толкова известен, колкото главният герой и самият му чудовище, въпреки че името му в крайна сметка се превърна в Игор. Деформираният, развратен герой се впуска в готическото очарование на лудостта и смута, буквално изкривявайки физиката на човека. През голяма част от филма той дори действа като физическа проява на усуканото ядро на Франкенщайн или на неговия идентификатор. Основата на персонажа в зловещото, електрическо (ха) изпълнение на Дуайт Фрай е още по-очарователна за мен и бих искал емблематичното изобразяване на Фрай на тъпата асистентка - и чиято жестокост е първата ни индикация, че хората са били истинските чудовища - може да бъде запомнен също толкова добре, колкото чудовището на Борис Карлоф.
Но изпълнението на Клайв ме впечатли най-много. Макар и мелодраматичен, няма влияние върху неговия френетичен, безсмислен образ на Франкенщайн (забавно наричан Хенри вместо Виктор тук). Това е почти модерно изпълнение в пълната му емоционална и физическа отдаденост на ролята. Неговата безрезервна доставка на „Жив е! Живо е!' сред пукащите гръмотевици и мълнии изпраща втрисане по гръбнака ми вместо смях.
Има какво да се каже - и вече беше казано - за безсловесното, безумно съпричастно представяне на Карлоф като Чудовището. Това е гениален образ, който отдавна е заменил изненадващо ерудираното чудовище на Мери Шели. Той е запечен във филмов грим, общува с мърморене и дърпа като същество, чиито крайници са прекалено тежки за него, но въпреки това той веднага се превръща в най-симпатичния герой на целия филм и олицетворение на нежния гигант. Карлоф успя да внесе нюанс в ролята, която съ-звездата Мей Кларк (Елизабет) по-късно ще похвали в интервю говорейки за първата среща на Чудовището със светлината:
„Мислех, че Карлов е великолепен. Тази сцена с капандура! Когато погледна нагоре-нагоре-нагоре и размаха ръце към светлината, това беше духовен урок: Гледане на Бог! Беше като когато умрем, Блаженото видение, което кара хората да разбират думите: „Окото не е видяло, нито ушите са чули, славата, която Бог е подготвил за тези, които Го обичат.“
Все още, Франкенщайн не се страхува да отиде на някои тъмни места, особено със сложното чудовище на Карлоф.
Напукване на кода
На път съм да се развълнувам за кодекса на Хейс тук. Кодексът на Хейс е набор от самоналожени цензурни насоки на Холивуд, предшестващи системата за рейтинг MPAA. Това беше отговор на моралното възмущение, насочено към холивудските студия, които бяха засегнати от скандали със знаменитости и все по-развратни и насилствени елементи на големия екран, тъй като технологиите и техниките за разказване на истории. Забраната тъкмо започваше да отслабва, тъй като Кодексът на Хейс беше инсталиран през 1934 г., но голяма част от онзи морален пуританизъм, породен от това движение, вместо това се прехвърли в Холивуд. Докато Кодексът на Хейс насърчаваше режисьорите и студията да заобикалят правилата по все по-креативен начин, който породи Златен век в Холивуд, той върна напредъка на индустрията назад десетилетия, забранявайки междурасовите отношения, продължителните целувки, насилието и съчувствените злодеи.
Премахването на симпатичен злодей щеше да се клати Франкенщайн Въздействието, което разчита силно на симпатията на публиката към морално сив герой - независимо дали това е Франкенщайн или Чудовището. Щастливо, Франкенщайн съществуваше през това кратко време между въвеждането на звука през 1927 г. и началото на твърдия кодекс на Хейс през 1934 г., което му позволяваше да включва сцени, шокиращи дори за мен.
Насилието на Фриц над Чудовището беше първият момент, който ме порази. Той изважда камшик, за да изтезава Чудовището в килията му малко след като е изплашил Чудовището, което дотогава е било държано скрито в тъмнина, с огнена факла - един от случаите на странните митологични паралели с Икар, арогантния син в гръцкия мит, летял твърде близо до слънцето. Този мит често се е превръщал в притча за високомерието и получаването на наказания за това, но тук именно огънят първо плаши Чудовището, творението на лудия учен, който се опитва да маймунизира Бога. Забавен факт: сцената на д-р Франкенщайн еуфорично крещи: „Жива е! В името на Бог! Сега знам какво е да бъдеш Бог! ' е почти загубен за етера след инсталирането на кода на Хейс - но е възстановен в по-късните издания.
Разбира се, най-мъчителната сцена, която стана източник на противоречия още преди кода на Хейс, беше случайното удавяне на младото момиче, което се сприятелява с Чудовището. Разположен през деня на обширна поляна на открито - разтърсващ контраст от рисуваните фонове - странстващото чудовище се натъква на малко момиче, хвърлящо цветя в езеро. За разлика от всички възрастни, с които се е сблъсквал, тя не се смущава от външния му вид и го моли да се присъедини към нея и те се редуват да хвърлят шепата й цветя във водата, за да ги видят да плуват. Но когато свършат, развълнуваното Чудовище грабва момичето и я хвърля във водата, предполагайки, че и тя ще плава. Но тя не се появява отново и разстроена, Чудовището бяга. Сцената върви по сигурно съчувствие, превръщайки се в повратната точка, в която на публиката се дава избор да повдигне обвинение срещу Чудовището. Историята в крайна сметка продължава, преди да можете да вземете решение, но се задържа достатъчно дълго, за да можете да размишлявате върху шокиращото събитие, което току-що се разгърна - направено още повече от веселата, реалистична обстановка.
Франкенщайн процъфтява в тези класически съпоставяния - направени по-късно още по-притеснителни, когато ликуващата селска атмосфера е прекъсната от замаяния баща, който се препъва из града с мъртвата си дъщеря на ръце. Колко бързо приветстващата тълпа бързо се превръща в тълпа и колко бързо невинността на деня изведнъж се връща към клаустрофобичните нощни декори.
Окончателният образ на вятърната мелница в пламъци, докато Чудовището е преследвано от ядосаната тълпа, е зашеметяващ и завършек, който може да бъде постигнат само във филм с предкодов код. Въпреки че се предполага, че Чудовището е убито, докато Франкенщайн е жив, Франкенщайн странно ви оставя с кухо, екзистенциално чувство. Тук няма окончателност.
